venerdì 9 ottobre 2026
Esistono uomini che hanno dipinto capolavori dopo avere impugnato una spada, scritto grandi romanzi dopo avere accoltellato la moglie, composto musica sublime dopo avere commesso un omicidio. La storia dell’arte ne ospita un numero sufficiente da rendere piuttosto imprudente qualsiasi tentativo di ricavare la bontà di una persona dalla bellezza delle sue opere. Eppure questa elementare cautela sembra oggi quasi rivoluzionaria. Abbiamo ripreso a domandare ai quadri, ai romanzi, ai film e alle canzoni non soltanto di essere belli, intensi o formalmente riusciti, ma di esibire anche un certificato di buona condotta. Se poi l’autore è morto da qualche secolo, il controllo può richiedere un certo lavoro d’archivio; ma, con un po’ di buona volontà, si trova quasi sempre qualcosa che gli impedirebbe di partecipare serenamente a un festival contemporaneo.
Immanuel Kant, che conduceva una vita tanto metodica da permettere agli abitanti di Königsberg di regolare gli orologi sulle sue passeggiate, aveva pensato di tenere distinti il bello, il piacevole e il buono. Il piacevole soddisfa un’inclinazione personale: mi piace questo vino, quel profumo o quella poltrona, e non pretendo che l’umanità intera sottoscriva la mia preferenza. Il buono implica invece un concetto, una finalità, un interesse morale o pratico. Il bello produce infine un piacere disinteressato, che aspira a essere condiviso senza poter essere dimostrato come un teorema o imposto come un dovere. Ciò non significa che Kant scavasse un fossato invalicabile fra estetica e morale. Nella Critica della facoltà di giudizio arrivò a definire il bello “simbolo del bene morale”. Un simbolo, tuttavia, non è un’identità: la colomba può simboleggiare la pace, ma non per questo è autorizzata a firmare trattati internazionali. Allo stesso modo, la bellezza può richiamare la libertà morale senza coincidere con essa, mentre la bontà di un messaggio non garantisce affatto la bellezza della forma attraverso la quale viene trasmesso.
Kant ci permette così di distinguere due tipi di giudizi che riguardano oggetti differenti. Il giudizio estetico verte sull’opera; quello morale e giuridico verte sui comportamenti della persona. Non sono due sentenze emesse dal medesimo tribunale, ma procedimenti affidati a corti diverse, dotate di criteri e competenze differenti. Il critico può stabilire se un quadro sia riuscito, mentre difficilmente gli affideremmo la determinazione della pena per omicidio; il giudice può stabilire se un imputato sia colpevole, ma sarebbe singolare che aggiungesse alla condanna una nota sulla debolezza prospettica dei suoi paesaggi.
La persona e l’artista hanno naturalmente lo stesso corpo, lo stesso nome e, nei casi peggiori, la stessa arma. Non coincidono però come oggetti del giudizio. La persona è autrice delle proprie azioni e ne risponde moralmente e giuridicamente; l’artista è autore dell’opera, che viene giudicata secondo criteri estetici. Confondere questi due piani significa concedere al talento un’assurda attenuante oppure attribuire a un quadro la responsabilità di un delitto che non ha commesso.
Caravaggio, per esempio, ebbe una certa difficoltà a separarsi dalla spada. Le carte della polizia romana lo seguono attraverso risse, minacce, aggressioni e arresti, finché nel 1606 uccise Ranuccio Tomassoni e fu condannato alla decapitazione. Il fatto è moralmente e giuridicamente inequivocabile; ma non modifica la luce della Vocazione di san Matteo, non peggiora la disposizione delle figure e non rende meno straordinario il gesto con il quale Cristo chiama Matteo dal fondo di una taverna. Si può condannare senza esitazioni l’uomo responsabile dell’omicidio e continuare a considerarlo uno dei massimi pittori europei. Le due affermazioni non si contraddicono, perché rispondono a due domande diverse. Se un tribunale avesse attenuato la pena in considerazione della qualità dei suoi chiaroscuri, avrebbe commesso un’ingiustizia; se la critica dichiarasse mediocri i suoi dipinti in considerazione dell’omicidio, commetterebbe un errore di categoria.
Benvenuto Cellini fu persino più generoso nel fornire materiale ai propri biografi. Nella sua autobiografia raccontò aggressioni, vendette e omicidi con l’orgoglio di chi considera la violenza un ornamento del temperamento artistico. La mano che modellava il bronzo sapeva impugnare il pugnale, e Cellini non sembrava ritenere opportuno scegliere fra le due attività. Il suo Perseo non diventa per questo una cattiva scultura, sebbene la biografia dell’autore possa rendere meno sorprendente la testa recisa che l’eroe solleva. Gian Lorenzo Bernini scolpì Costanza Bonarelli con le labbra socchiuse, la camicia disordinata e un’immediatezza così viva che il marmo sembra sul punto di respirare. Quando scoprì che Costanza aveva una relazione anche con suo fratello Luigi, aggredì quest’ultimo e incaricò un servo di sfregiare con un rasoio il volto della donna. La società pontificia, che possedeva idee piuttosto chiare sui privilegi del genio maschile, punì più severamente Costanza e consentì a Bernini di proseguire la propria carriera. Il marmo ha così conservato intatto il volto che lo scultore volle ferire nella carne.
Anche Carlo Gesualdo da Venosa uccise o fece uccidere la moglie Maria d’Avalos e il suo amante, evitando la pena grazie al rango nobiliare. In seguito compose madrigali di notevole modernità. Sarebbe ingenuo trasformare ogni dissonanza in una confessione musicale del delitto, come se il sangue possedesse una propria teoria armonica; ma sarebbe altrettanto ingenuo utilizzare la profondità della musica come prova della profondità morale dell’uomo.
La medesima sovrapposizione si ripresenta in epoche più vicine. Nel 1951 William Burroughs mise un bicchiere sulla testa della moglie Joan Vollmer e, durante un gioco alla Guglielmo Tell, le sparò, uccidendola. Per molto tempo la morte di Joan venne assorbita nella mitologia della Beat Generation, quasi rappresentasse una tappa oscura ma necessaria nella formazione dell’autore di Pasto nudo. Eppure Joan Vollmer non fu un capitolo nella biografia di Burroughs, né il prezzo narrativo della nascita di uno scrittore: fu una donna di ventotto anni alla quale egli tolse la vita.
Norman Mailer, durante una festa del 1960, accoltellò due volte la moglie Adele Morales, perforandole il pericardio e rischiando di ucciderla. Intorno allo scrittore si mise subito in moto quel singolare macchinario culturale che, quando una persona celebre commette qualcosa di mostruoso, cerca una spiegazione tanto profonda da finire per funzionare come un’attenuante. Si parlò di discesa negli abissi, di prova dostoevskiana, di conflitto fra creatività e distruzione. Sarebbe bastato dire che un uomo aveva quasi ammazzato sua moglie, ma la semplicità, in certi ambienti intellettuali, viene talvolta considerata una mancanza di riguardo.
La cultura conosce infatti molti eufemismi per la violenza degli uomini che ammira. L’aggressore comune picchia; l’artista maledetto attraversa una fase autodistruttiva. L’uomo ordinario terrorizza la famiglia; il genio combatte i propri demoni. La dipendenza dall’alcol o dalle droghe può spiegare una perdita di controllo, ma viene spesso trasformata in una scenografia romantica dentro la quale la vittima scompare e rimane soltanto il fascino tenebroso del protagonista.
Miles Davis ammise di avere picchiato alcune donne; John Lennon riconobbe di essere stato violento durante la giovinezza e Ringo Starr raccontò di avere aggredito brutalmente Barbara Bach nel corso di un blackout alcolico. Questi episodi vengono facilmente incorporati nella leggenda del musicista eccessivo, insieme alle stanze d’albergo devastate, alle bottiglie vuote e alle chitarre gettate dalle finestre. Ma una donna ferita non è un accessorio della mitologia del rock, e il sangue sul pavimento non acquista valore estetico perché nella stanza accanto si trova un amplificatore.
Nulla di tutto questo rende peggiori Kind of Blue o A Day in the Life. Le opere non vengono condannate insieme alle persone perché non sono complici dei loro comportamenti. Non possiamo però servirci della bellezza delle opere per rendere più lieve il giudizio sulle persone: la batteria di Ringo non depone a suo favore, così come un cattivo assolo non costituirebbe un’aggravante.
Benedetto Croce avrebbe riconosciuto senza difficoltà l’errore che consiste nell’applicare all’arte categorie appartenenti alla vita pratica. Un’opera non è bella perché il suo autore era virtuoso e non è brutta perché era colpevole. Proust, combattendo il metodo di Sainte-Beuve, sosteneva a sua volta che l’io creatore non coincide con l’io sociale ricostruito attraverso abitudini, conversazioni e frequentazioni. Il vicino di tavola può essere insopportabile e lo scrittore sublime; e purtroppo è possibile anche il contrario.
Ciò non significa che l’artista abiti misteriosamente in un altro corpo e possa lasciare alla persona ogni responsabilità, come si lascia il cappotto al guardaroba. Significa soltanto che l’opera non si spiega interamente mediante la biografia e non si giudica attraverso il codice penale. La distinzione non assolve la persona: impedisce anzi che possa nascondersi dietro il talento. E non santifica l’opera: la restituisce al giudizio estetico, che potrà trovarla bella, mediocre o insopportabile senza consultare preventivamente il casellario giudiziale dell’autore.
Oggi, tuttavia, la confusione opera anche nella direzione opposta. Non si pretende soltanto di cestinare l’opera di una persona moralmente riprovevole; si tende a considerare bella l’opera che presenta contenuti moralmente approvati. Film, romanzi e canzoni arrivano talvolta al giudizio della critica accompagnati da una causa giusta, da personaggi accuratamente rappresentativi e da un comunicato stampa di specchiata virtù. Può darsi che siano anche opere riuscite, naturalmente; ma sarebbe prudente verificarlo, perché la morale, per quanto irreprensibile, non sa tenere in piedi una sceneggiatura.
Una causa giusta può produrre un buon comizio, una campagna educativa necessaria o una testimonianza civile preziosa. Per diventare arte deve però trasformarsi in immagini, ritmo, linguaggio, personaggi, tensione e forma. Il contenuto politicamente corretto, come il patriottismo, la fede religiosa o la rivoluzione sociale, è materia dell’opera, non garanzia del suo valore.
Guernica possiede un contenuto politico, così come Il quarto stato, Tempi moderni, Se questo è un uomo e La guerra di Piero. Non sono opere d’arte perché sostengono cause giuste, ma perché quelle cause hanno trovato una forma che non si esaurisce nella tesi. Se togliessimo loro il messaggio, rimarrebbero una costruzione, una voce, un ritmo, una necessità espressiva. Se invece togliamo il messaggio a molta produzione contemporanea, talvolta non rimane che il comunicato stampa, il quale raramente migliora alla seconda lettura.
Il moralismo estetico finisce così per danneggiare proprio la morale che vorrebbe promuovere. Se assegniamo valore artistico a un film perché illustra la tesi corretta, smettiamo di giudicare il film e banalizziamo la tesi, riducendola a requisito di produzione. L’opera diviene una certificazione estetica della conformità ideologica: non importa più come dica qualcosa, perché sembra sufficiente che dica la cosa prescritta. E spesso immola la vita, quella propria e quella altrui, sull’altare dell’arte. Sebbene la vocazione possa esigere molto, non dovrebbe arrivare a questo. Non dovrebbe cioè rilasciare deleghe che autorizzino a offrire la vita altrui sull’altare dell’arte.
Questa ulteriore questione non cancella la distinzione dalla quale siamo partiti. L’Emilio non diventa pedagogicamente irrilevante perché Rousseau abbandonò i figli, e un quadro di Gauguin non perde automaticamente valore pittorico perché la sua libertà ebbe costi umani altissimi. La biografia può però aiutarci a comprendere chi sostenne materialmente la solitudine nella quale il genio poté lavorare, e quanta parte della celebrata indipendenza dell’artista sia stata talvolta finanziata dalla dipendenza degli altri.
Alla fine, la soluzione non consiste né nel bruciare le opere dei colpevoli né nel concedere ai grandi artisti un’indulgenza che non riconosceremmo al vicino di casa. Consiste nel restituire a ogni giudizio il proprio oggetto. La critica e il pubblico giudichino le opere; la coscienza morale e i tribunali giudichino le azioni. La bellezza non assolva la persona e la colpa della persona non venga trasferita magicamente all’opera. Forse la forma più adulta dell’ammirazione consiste proprio nel non avere bisogno che un grande artista sia anche una persona per bene o un uomo buono. Ma anche nel non permettere che la persona, perché capace di creare bellezza, si presenti davanti al tribunale della morale portando un capolavoro come documento d’identità o la certificazione di un alibi.
(*) Foto: Wikimedia Commons
di Gustavo Micheletti