Itaca non è più dove l’abbiamo lasciata

giovedì 30 luglio 2026

Cosa ci insegna The Odyssey di Nolan sul mestiere di immaginare i futuri

C’è un momento, nel nuovo film di Christopher Nolan, in cui Odisseo smette di combattere contro il mare e si lascia semplicemente cullare. Non è un dettaglio di sceneggiatura. È, se vogliamo prenderlo sul serio, la scena più politica dell’intera opera: un uomo che ha fondato la propria identità sull’astuzia, sul controllo, sulla capacità di prevedere ogni mossa del nemico, che a un certo punto si mette a nudo, come se fosse nel pieno percorso terapeutico con Calipso in cui attraversa le proprie ombre, e comincia a ricordare. Solo allora il ritorno diventa possibile.

Vale la pena partire da qui perché The Odyssey, uscito nelle sale il 16 luglio, non è soltanto l’ennesima riscrittura in costume di un classico. È, senza troppi giri di parole, un trattato per immagini su come una civiltà ˗ la nostra ˗ si rapporta ai propri futuri quando quei possibili futuri sono bloccati da un trauma non elaborato. E qui il discorso smette di essere solo cinema.

Da anni chi si occupa di Futures Studies insiste su un punto che spesso è liquidato come esercizio accademico: i futuri non si prevedono, si intercettano nel presente. Non è un binario su cui viaggiamo passivamente, ma artefatti che costruiamo ˗ bene o male ˗ con le immagini, i timori e le narrazioni che ci portiamo dentro e dietro: sì perché ciò che è davanti a noi è il pensiero retrospettivo dei tempi passati.

Quando quelle narrazioni restano prigioniere di un lutto non affrontato, i futuri si impantanano in sabbie mobili insidiose: diventano “colonizzati” dal passato. Ed è esattamente la condizione di Odisseo per vent’anni: non riesce a tornare a casa non perché il mare glielo impedisca, ma perché non ha ancora attraversato il senso di colpa per aver perso tutti i suoi uomini e per aver violato la xenia, l’ospitalità sacra legge di Zeus.

Non è un caso che Nolan, il regista che ha fatto del tempo la sua vera ossessione ˗ dagli intrecci onirici di Inception all’entanglement quantistico di Interstellar, fino al tempo “squisitamente palindromo” di Tenet ˗ scelga proprio Omero per chiudere il cerchio. Un’opera dominata da due temi ricorrenti nella sua filmografia: la memoria e il tempo. La stessa materia “fatta di sogni” con cui lavora chi si occupa di anticipazione. Perché anche il metodo di Nolan, in fondo, è questo: il tempo non è mai un contenitore neutro, ma qualcosa da progettare, da riattraversare, da riscrivere (pensiamo, ad esempio, al ruolo di Ariadne in Inception, una sorta di Futures Architect).

C’è poi la questione, più scomoda, del potere che non sa immaginare alternative a sé stesso. Il lungometraggio mostra un Agamennone reso quasi irriconoscibile nel volto, incarnazione di un’arroganza patriarcale che il film sembra condannare senza appello. È il ritratto perfetto di quello che in letteratura anticipatoria si chiama “locked-in future”: un potere così convinto della propria unica traiettoria possibile da non vedere che la propria tracotanza sta già firmando la propria condanna.

Non a caso, a fargliela pagare, in questa versione, è una donna ˗ Clitennestra ˗ dopo che lui stesso aveva sacrificato la figlia in nome della guerra. Il patriarcato che divora i propri figli per continuare a esistere, punito da chi quei figli li aveva partoriti: difficile trovare un’immagine più netta della cecità di certi poteri di fronte ai propri stessi futuri.

E poi c’è Telemaco. Tom Holland interpreta un figlio segnato dal peso di un padre-leggenda che non ricorda, e Nolan gli concede più spazio di quanto il poema originale gli riservasse. Anche qui, il parallelo con l’anticipazione è significativo: le generazioni più giovani non ereditano passivamente il mondo dei padri, sono chiamate a reinterpretarlo, spesso proprio mentre quei padri sono ancora impegnati a giustificare le proprie scelte.

C’è, in tutto questo, una chiave di lettura che proviene da una scuola di pensiero italiana: quella di Donata Fabbri e Alberto Munari, fondatori dell’Epistemologia Operativa e ideatori del “pensiero epico”. Per loro l’epica non è la solitudine dell’eroe che vince da solo, ma un modo di stare nella conoscenza fondato sull’ascolto, sull’empatia, sul coraggio e sulla responsabilità condivisa: non il “cogito ergo sum” dell’individuo isolato, ma un “cogito ergo sumus” che si costruisce insieme agli altri.

È esattamente il passaggio che compie Odisseo nel film: l’astuzia solitaria che lo ha reso vincitore a Troia smette di bastargli. Come Oppenheimer, è un uomo celebrato per aver creato qualcosa di straordinario, il Cavallo “bomba atomica” dell’età del bronzo, e perseguitato dalle conseguenze della propria genialità; il ritorno diventa possibile solo quando accetta di riattraversare ˗ insieme a Telemaco, insieme al ricordo dei suoi uomini perduti ˗ un sapere che non può più costruirsi da solo. Il “pensiero epico”, nella loro formulazione, distingue proprio la sfida, la ricerca, il viaggio e la passione come le quattro dimensioni di questa attitudine: sono, non a caso, le stesse coordinate lungo cui si muove il nostos omerico.

Sono, del resto, le stesse coordinate ˗ separazione, iniziazione, ritorno ˗ che Joseph Campbell individua nel viaggio dell’eroe e che Christopher Vogler ha riletto in dodici tappe: pensiero epico e monomito non sono due grammatiche distinte, ma la stessa mappa osservata con lenti diverse.

Ma quel “cogito ergo sumus” non riguarda solo Odisseo: riguarda anche Penelope, e forse più di lui. La mêtis che permette a Odisseo di ingannare Polifemo o di concepire il cavallo di Troia è la stessa che Penelope esercita nella reggia, su un “campo di battaglia” diverso: lui inganna nemici dichiarati, lei deve ingannare pretendenti che occupano già la sua casa, senza poter contare sulla forza. La tela che tesse di giorno e disfa di notte è il suo “cavallo di Troia”, un dispositivo che promette un esito e ne nasconde un altro, tenendo aperte le opzioni finché non è il momento di chiuderle.

Ed è, in questo, un’immagine sorprendentemente nolaniana: un presente artificialmente esteso per tre anni ˗ fino alla notte in cui l’inganno viene scoperto, e anche dopo, quando Penelope continua a rimandare la scelta con altri mezzi ˗ un tempo che avanza e insieme si annulla, come i livelli onirici di Inception o il tempo invertito di Tenet. Il nostos, allora, non è solo il ritorno di un uomo astuto verso una moglie fedele, è la ricongiunzione di due intelligenze gemelle che hanno esercitato, per anni e su fronti opposti, la stessa competenza: rifiutarsi di far colonizzare il proprio futuro da un’unica opzione imposta da altri.

Non è un’intuizione isolata. A Venezia, nel cuore pulsante di Piazza San Marco, il cinema è già usato in modo non troppo dissimile da quello che qui proponiamo per Nolan. Home of The Human Safety Net, un social innovation hub che coinvolge il pubblico in attività di citizen science attraverso il programma Involved! InnovationLab for Sustainable Change Makers. La sua programmazione si inserisce nel Piano nazionale dei Musei dei Futuri, tra ReadingLab, Workshop e la rassegna MovieLab alla sua terza edizione programmata a ottobre 2026.

Il Progetto, curato dal sociologo Francesco Della Puppa con gli studenti del Polis-Social Hub di Ca’ Foscari, porta in sala film e documentari fondati su narrazioni autentiche ˗ di migrazione, lavoro, marginalità, riscatto ˗ seguiti da un dialogo pubblico con registi, protagonisti e studiosi: un dispositivo che restituisce dignità alle storie e insegna a “vivere il presente con maggior attenzione e consapevolezza”, come suggerisce lo stesso Della Puppa. È un cinema che guarda al presente e comincia a intravedere i futuri.

Ma è proprio accanto a MovieLab, dentro lo stesso programma Involved! che quella soglia viene superata: nei laboratori Futures Perspectives Lab e nei workshop di Futures Literacy l’immaginazione allenata dalle storie si trasforma esplicitamente in metodo ˗ quello che l’Unesco definisce “la nuova alfabetizzazione del ventunesimo secolo” ˗ la capacità di raccogliere informazioni, distinguere tra futuri possibili e costruire, come eredità del presente, futuri di valore.

È esattamente il doppio movimento che compie il film di Nolan: prima immergersi nel racconto - il presente rivissuto attraverso il mito ˗ poi usare quel racconto come laboratorio per interrogare i futuri che apre o che chiude.

Se il cinema, come dimostra l’esperienza veneziana, può essere insieme specchio del reale e palestra di anticipazione, forse The Odyssey non è solo un blockbuster da vent’anni di gestazione: è la prova che anche la sala cinematografica, se attrezzata con tool pedagogici che invitano alla riflessione e a formulare domande legittime, può diventare un dispositivo di educazione anticipatoria.

Si potrebbe obiettare che stiamo sovrainterpretando un blockbuster estivo. Ma è proprio questo il punto: le grandi narrazioni popolari, quando funzionano, non ci parlano soltanto di eroi lontani. Ci restituiscono, in forma di mito, le domande che, come società, fatichiamo a porci direttamente. Se un regista ossessionato dal tempo sceglie, dopo Oppenheimer, di raccontare un uomo che può tornare a casa solo abbandonando l’illusione del controllo assoluto, forse vale la pena chiedersi se non stia parlando anche di noi, di un presente che fatica a immaginare futuri diversi da quelli in cui è rimasto incagliato.

Itaca, in fondo, non è mai stata un luogo. È la capacità di lasciar andare la versione di sé che pensava di dover proteggere a ogni costo.

(*) Futurista e play coach

di Mario Cusmai (*)